從總體上來看，法國"新浪潮"與"左岸派"電影盡管存在著某些差異和區(qū)別，但是它們在美學(xué)傾向上也有不少共同之處：

　　第一 ，法國"新浪潮" 與"左岸派 "導(dǎo)演，均以反傳統(tǒng)為突出 標(biāo)記。他們反對法國電影界的僵化狀態(tài)，要求廢除 從戲劇借鑒來的編劇理論，摒棄以導(dǎo)演資歷為 基礎(chǔ) 的制片制度，拋棄得到公認(rèn)的商業(yè)化成功模式，代之以一種具 有鮮明個(gè)人化風(fēng)格的創(chuàng)作方式 。他們尤其反對好萊塢推崇的制片人中心制，強(qiáng)調(diào)電影重要 的不是制作而是自 我表 現(xiàn)，真正的電影創(chuàng)作者應(yīng)該是導(dǎo)滴本 人。

　　第二，"新浪潮" 與"左岸派"都十分強(qiáng)調(diào)突出個(gè)人風(fēng)格。這批青年導(dǎo)演大膽提出了將電影變?yōu)閭�(gè)人化藝術(shù)的主張，他們認(rèn)為影片應(yīng)該成為個(gè)人的作品，導(dǎo)演應(yīng)在影片中體現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格，表達(dá)出自己對世界、人生、社會、政 治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受。“新浪潮”的主將之一的特呂弗，更是明確提出了"作者電影"理論。特呂弗在《電影手冊》上撰文指出：“在我看來，明天的電影較之小說更具有個(gè)性，像懺悔，像日記，是屬于個(gè)人的和自傳性質(zhì)。年輕的導(dǎo)演們將用第一人稱表達(dá)自己，敘述他們的經(jīng)歷�！� 特呂弗首倡的"作者電影"理論， 主要針對被他斥之為刻板僵化、陳舊保守的法國主流商業(yè)電影，其核心在于強(qiáng)調(diào)電影是一種個(gè)人的藝術(shù)，導(dǎo)演即 一部影片的作者，應(yīng)當(dāng)完全根據(jù)自己的構(gòu)恩來創(chuàng)作具有個(gè)人風(fēng)格的影片，并在他的一系列影片中保持其風(fēng)格的一貫性。當(dāng)然，"作者電影"理論后來也分化為兩派：一派認(rèn)為導(dǎo)橫個(gè)性主要體現(xiàn)在影片的藝術(shù)風(fēng)格上，只要作品 一貫具有某種獨(dú)特風(fēng)格的導(dǎo)演方可稱為作者;另 一派則認(rèn)為 導(dǎo)演個(gè)性主要體現(xiàn)在其多數(shù)作品共有的 主題上，只有作品具有一貫主題、內(nèi)涵豐 富的導(dǎo)演才能稱為作者。在 "作者電影"理論指導(dǎo)下，法國"新浪潮"拍攝了一批具有鮮明個(gè)人印記的自傳性影片。除"新浪潮" 導(dǎo)演外，“左岸派”導(dǎo)演也十分注重體現(xiàn)“作者電影”的特色，由于"左岸派"編劇導(dǎo)演中許多人來 自文學(xué)界，使得他們的作品既 具有獨(dú)特 的個(gè)人風(fēng)格，又具有濃厚的文學(xué)色彩 ， 特別是十分關(guān)注人的種種心理狀態(tài)與精神活動(dòng)，甚至有評論認(rèn)為"左岸派"影片的主題始終圍繞著"記 憶與遺忘 " 的矛盾來進(jìn)行。

　　“作者電影”論與類型電影論已成為研究歐美電影的兩種主要方法論，一般來講 ，前者更側(cè)重作品的藝術(shù)性，后者更側(cè)重影片的大眾娛樂性。 "1965-1980 年之間寫作的大部分美國電影史著作或是采取了一種明確的作者論立場，或是受到了它的影響。"甚至有評論認(rèn)為，由舊好萊塢發(fā)展到新好萊塢，“作者電影”理論也在一定程度上起到了推波助瀾的作用。

　　第三 ，"新浪潮"與"左岸派" 電影，大膽革新電影語言，對電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。首先，在影片敘事結(jié)構(gòu)上，特別突出反傳統(tǒng)性，徹底拋棄傳統(tǒng)電影的一元化結(jié)構(gòu)形式，大量采用時(shí)空顛倒、多線交叉，以一大堆無邏輯事件來代替和打亂情節(jié)結(jié)構(gòu)。如特呂弗的影片在敘述方式上打破了線性因果敘事 的模式，而代之以瑣碎的日常生活事件的串聯(lián)積累;而戈達(dá)爾更是拒絕采用傳統(tǒng)的剪輯原則，拋棄傳統(tǒng)連貫式或直線式的敘事方式，他創(chuàng)造了大幅度跳躍的"跳接"手法，在事先幾乎沒有任何暗示的情況下，從一個(gè)場景驟然跳到另一個(gè)場景，應(yīng)當(dāng)說這種"跳接" 法在影片剪輯方式上引起了一場革命，逐漸成為一種非常普遍的剪輯手法，大大加快了影片的節(jié)奏;"左岸流"的阿倫·雷乃在自己的影片中更徹底打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，將線性的、 客觀的物理時(shí)空改變?yōu)閺?fù)雜、主觀的心理時(shí)空，在不斷的追敘和回憶中，通過大 量 的閃回和畫外音等手段，將過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與想象、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)等等組合在影片之中 。其次 ，新"浪潮" 與 "左岸派" 在攝影方面也有許多創(chuàng)新，在攝影上努力探索各種新的表現(xiàn)手段。"新浪潮"遵循巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)，大量利用真實(shí)的自然光源，采用實(shí)景拍攝方式，運(yùn)用搶拍、 跟拍和景深鏡頭、長鏡頭等拍攝方法 ，將新聞片和紀(jì)錄片的多種手法移植到故事片攝影中來，追求一種自然逼真的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，努力創(chuàng)造一種非常靈活的新聞報(bào)道式的攝影風(fēng)格。"左岸派"則更加講究畫面構(gòu)圖和用光效果，大量運(yùn)用意識流鏡頭、 主觀鏡頭、 變速攝影，著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心 世界與意識流動(dòng)，在電影語言的探索上富有創(chuàng) 造性。再次，"新浪潮 " 與 "左岸派"在音響處理、對內(nèi)處理、色彩處理，乃至演員表演等方面都體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的特點(diǎn)。"新浪潮"影片大量采用自然音響、環(huán)境音響和同期錄音的手法 ，加強(qiáng)影片的真實(shí)感，并且運(yùn)用背 最音響、特殊音響和重疊音響，來渲染環(huán)境氛圍和人物情緒。"左岸派"更是十分重視電影中對于蘆嗇的運(yùn)用，除了大量運(yùn)用對自、旁白和內(nèi)心獨(dú)白，還十分注意利用音響、音樂和寂靜來拓展聲音空間，尤其是成功地運(yùn)用"聲 畫對位 " 等手法，大大強(qiáng)化了影片的表現(xiàn)能力，通過時(shí)空交錯(cuò) 表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。正是由于這種探索的熱 情和勇氣，使他們能夠打破傳統(tǒng)束縛，以銳意創(chuàng)新的精神，嘗試了許多新穎的手法，對世界電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。