(二) 意大利新現(xiàn)實(shí)主 義

　　意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，突破了以好萊塢為代表的傳統(tǒng)戲劇化電影美學(xué)觀，作為一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，響亮地提出了"把攝影機(jī)扛到大街上"的口號(hào)，不再周限于用電影來講述故事，而是致力于按照生活的原貌去真實(shí)地再現(xiàn)生活，注意表現(xiàn)意大利人民的反法西斯斗爭(zhēng)，反映第二 次世界大戰(zhàn)后的社會(huì)問題，把鏡頭對(duì) 準(zhǔn)了生活在社會(huì)底層的普通人的痛苦和不卒。1945 年，意大利著名導(dǎo)演羅西里尼的影片《羅馬，不設(shè)防的城市》的誕生，標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的開始，以后又相繼出現(xiàn)了羅西里尼導(dǎo)演的《游擊隊(duì)》 (1946)，維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》(1948)、德·西卡的《擦鞋 童》( 1946) 、《偷 自行車的人》(1948)和《混別爾托. D》(1952)，德·桑蒂斯拍《艱辛 的米》( 1949) 、《橄欖樹下無和平》(1950) 和 《羅馬 11 時(shí)》 (1952) 等一系列優(yōu)秀影片。新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)前后延續(xù)了6 年時(shí)間，在 50 年代初期逐漸走向衰落。然而，作為 一種創(chuàng)作方法和電影風(fēng)格，尤其是對(duì)于紀(jì)實(shí)電影美學(xué)的探索和實(shí)踐，新現(xiàn)實(shí)主義電影至今對(duì)現(xiàn)代 電影仍然有著深遠(yuǎn)的影響。

　　那段時(shí)期 ，意大利電影基本上分為三種樣式，一種是“ 宣傳片” 露骨而狂熱地宣傳法西斯主義，頌揚(yáng)法西斯軍 隊(duì)的侵略和占領(lǐng)：一種是"白色電話片"，專門描寫豪華生活中資產(chǎn)階級(jí)男女問的愛情糾葛，由于當(dāng)時(shí)意大利富 有家庭大多使用白色電話機(jī) ，并在這類影片的背景中常常出現(xiàn)而得此名：一種是 "書法派 "影片，專門講究技巧， 遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離現(xiàn)實(shí)，對(duì)形式的精細(xì)要求猶如對(duì)待書法一樣 。"把攝影機(jī)扛到大街上" 正是反映出新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)長(zhǎng)期統(tǒng)治意大利影壇的崇尚虛假之風(fēng)的強(qiáng) 烈不滿和激烈反叛，渴望用攝影機(jī)來反映普通人的日常生活與尖銳的社會(huì)問題。于是，新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)便在戰(zhàn)后迅速成長(zhǎng)起來， 贏得 了國(guó)際和國(guó)內(nèi)的廣泛聲譽(yù)。

　　維斯康蒂所說："新現(xiàn)實(shí)主義首先是個(gè)內(nèi)容問題。" 正因?yàn)槿绱�，新現(xiàn)實(shí)主義第一次真正地、自覺地把現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，尤其是社會(huì)最 底層的勞苦大眾作為銀幕的主人公加以表現(xiàn) ，表現(xiàn)出一種人道主義的立場(chǎng)�！鞍褦z影機(jī)扛到大街上”體現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格特征，就是以嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)風(fēng)格反映普遍的社會(huì)問題，普于挖掘普通人日常生目中面臨的生存問題，通過攝影機(jī)捕捉大量真實(shí)感人的細(xì)節(jié)，真正實(shí)現(xiàn) "還我普通人"的美學(xué)追求。"把攝影機(jī)扛到大街上 "這個(gè)口號(hào)，也鮮明地體現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)主張 ，標(biāo)志著創(chuàng)作方法與攝制手法的巨大變化。因?yàn)樵诖酥�前，電影生產(chǎn)幾乎完全工業(yè)化，尤其是在好萊塢，基本上是在攝影棚里拍攝，對(duì)燈光、布景、服裝、道具等都極其講究。這個(gè)口號(hào)的提出，重新確立了紀(jì)實(shí)性美學(xué)原則，實(shí)景拍攝創(chuàng)造了更為電影 化的真實(shí)空間 。開始是由于戰(zhàn)爭(zhēng)破壞了大部分?jǐn)z影棚，剩下的一些也是租金昂貴，迫使電影工作者只能更多地采用實(shí)景、外景拍攝。當(dāng)然，從電影技術(shù)來看，戰(zhàn)后出現(xiàn)的輕便攝影機(jī)、 高速感光膠片、磁帶錄音等一系列新技術(shù)成果，也使得實(shí)地拍攝具有了物質(zhì)手段，提供了必要的技術(shù)條件。然而，最主要的原因是新現(xiàn)實(shí)主義者自覺地 以紀(jì)實(shí)性作為美學(xué)基礎(chǔ)，出于對(duì)電影真實(shí)性和逼真性強(qiáng)烈的美學(xué)追求 。

　　新現(xiàn)實(shí)主義的重大革新，是把攝影機(jī)放到真實(shí)的生活之中，多拍實(shí)景、外景，取消了舞臺(tái)化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，力求創(chuàng)造接近紀(jì)錄片的質(zhì)樸真實(shí)感。為了更接近生悟，新現(xiàn)實(shí)主義電影還大量起用非職業(yè)演員。在電影手法上，新現(xiàn)實(shí)主義大量采用中、遠(yuǎn)景，報(bào)鏡頭和長(zhǎng)焦距鏡頭，用紀(jì)錄片的方式來拍攝故事片，沒有精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭處理，拒絕玩弄技巧，強(qiáng)調(diào)影片的樸實(shí)、自然和濃郁的生活氣氛，不主張?jiān)阽R頭角度和蒙太奇手法上 多下功夫。在劇 作上，新現(xiàn)實(shí)主義電影的結(jié)構(gòu)一般都比較簡(jiǎn)單，常常采用單線結(jié)構(gòu)，按照時(shí)間順序來敘 述 ，情節(jié) 不復(fù)雜，重要人物較少，特別注意細(xì)節(jié)的真實(shí)，拒絕和排斥人工編造的戲劇性，主張從日常生活中去發(fā)掘潛藏的戲劇性沖突和情節(jié)，突破傳統(tǒng)的戲劇化電影"起、承、轉(zhuǎn)、合"式的結(jié)構(gòu)框架，特別是新現(xiàn)實(shí)主義電影一反好萊塢慣用的大團(tuán)圓結(jié)周 ，打破了傳統(tǒng)戲劇化結(jié)構(gòu)的封閉性，采用更為開放的權(quán)事結(jié)構(gòu)方式，按照生活的實(shí)際流程，甚至通過散漫無序事 件的累積來結(jié)構(gòu)影片，從 平兒樸實(shí)的生活素材中提煉出隱蔽的、潛在的，往往不被人注意的 主題和題材來。

　　導(dǎo)致意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影衰落，既有政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等諸多外部因素，也是新現(xiàn)實(shí)主義電影自身周限性的必然結(jié)果，尤其是將紀(jì)實(shí)性美學(xué)追求推向極端，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)遠(yuǎn)的自我封閉，影片內(nèi)容的單調(diào)和手段的貧乏，再也難以適應(yīng)新一代觀眾的需要。但是，意大利新現(xiàn)實(shí)'主義電影及其美學(xué)主張，卻在世界電影藝術(shù)發(fā)展史上具有里程碑式的重要意義，對(duì)后來電影創(chuàng)作和電影美學(xué)的發(fā)展都產(chǎn)生了深刻的影響 。意大利新現(xiàn)實(shí)主義張揚(yáng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)，通過巳贊和克拉考爾的理論研究，從實(shí)踐升華到 理論的高度。